Esszém elején szeretném leszögezni, hogy a színházi dolgokban viszonylag járatlan laikusként állok hozzá a kérdéshez. Elemzésem nélkülözi az esztétikai tartalmat, mint ahogy magam is nélkülözöm az ilyen irányú tudást. Az itt következő gondolatok tehát nem esztétikai értékítéletekként értelmezendők. Nem vitatom tehát el a színháztól az esztétikai értékességet, csupán egy másik szempontra, a társadalmi aspektusra szeretném felhívni a figyelmet. Ebből következik, hogy a címben megfogalmazott kérdésre is társadalmi kontextusban keresem a választ, a színjátszás-befogadás kommunikatív aktusára koncentrálva, egyes szociológiai, szociálpszichológiai, illetve filozófiai fogalmak segítségével. Ezen elhatározásomban pedig – esztétikai tudatlanságomon kívül – az a meggyőződésem motivál, miszerint nem létezik társadalmi kontextusból kiszakított művészet, így aztán egy művészeti ág alternativitását is ebben a kontextusban kell keresnünk.

Bevallom, hogy elméleti járatlanságom mellett gyakorlati színházi tájékozottságom is hagy maga után kívánnivalót. Életem során viszonylag kevés színházi előadáson vettem részt.(Ennek okát, azt hiszem a későbbiek folyamán kitalálhatja az olvasó) Mégis volt egy előadás, ami olyan mély nyomot hagyott bennem, hogy vizsgálódásra késztetett a témában. A VOLT fesztiválon történt, hogy betévedtem egy amatőr színtársulat előadására, melyet egyperces színház néven hirdettek meg. A belépődíj egy földről felszedett szemét volt, ami már önmagában is szimbolikus jelentőségű. Az előadás abból állt, hogy bekötötték a szemem, majd beültettek egy autóba, melyben vezetést kellett imitálnom. Az autó ténylegesen rázkódott, az élmény tehát valóságos volt. Egy nagy csattanás után levették szemfedőmet és a szélvédőn egy sérült nőt pillanthattam meg, akit én „ütöttem el”. Ezután a többi színész agresszivitást mutatott irányomba és megpróbált bűntudatot kelteni bennem. (A nevemen szólítottak, amit előzetesen el kellett árulnom) E szitokszavak közepette hagytam el a sátrat, és tértem vissza a fesztivál tulajdonképpeni világába.

A furcsa az volt az egészben, hogy míg az átlagos színielőadások után általában álmosan szoktam kibotorkálni a nézőtérről, itt az élmény még órákig elevenen élt bennem, s a legkülönfélébb gondolatokra indított. Megfordult a fejemben ittas vezetés, a vakok szörnyű helyzete, s ami a legfontosabb eszembe jutott, hogy egyik kezemet végig zsebemben tartottam, félve, hogy helyzetemet kihasználva ellophatják mobiltelefonomat. A szándékolt hatásoknál tehát jóval többet is átéltem, megtapasztaltam saját bizalmatlanságomat, értelmetlen gyanakvásomat, félelmemet a számomra idegen kontextusba kerülve.

De a hangsúly nem is az intencionált vagy nem intencionált benyomáskeltésen van, hanem azon, hogy ez az impresszió szokatlanul élének, erős és szerteágazó volt. Ebből az alapélményből kiindulva próbálom tehát körüljárni az alternatív színház kérdéskörét. Alternatív színházon elsősorban olyan előadást értve, mely mintegy involválja a néző személyiségét, elmossa a nézőtér és a színpad, a színász és a hallgatóság közötti határokat. Elsőként az autentikus színház kritikáját fogalmazom meg, tisztán társadalmi szempontból. Ebből a kritikából kiindulva aztán megkísérlem kifejteni, mennyiben nyújt mást, többet és – véleményem szerint – jobbat ennél az alternatív színház. Végül az alternatív színház hatásait elemzem a társadalom egészére vonatkoztatva.

Nietzsche az attikai tragédiában vélte megtalálni a művészet kiteljesedését, melynek során a két fő életelv, az apollóni és a dionüszoszi harmóniába kerül egymással. Ez az egyensúly megszünteti az individuális és a kollektív között feszülő ősi határt, mely végső soron a társadalmi lények legnagyobb problémájának tekinthető a mindennapi életben. Nietzsche szerint a művészet nyújtotta élmény egyfajta katarzist okoz a nézőnek, aki saját kis világába visszatérve gyökeresen átértékeli azt. A színház tehát új perspektívákat nyit meg az ember előtt, segít hogy jobban megértse a világot amelyben él. Bár Nietzsche szerint ez a megvilágosodás gyakran fájdalmas, és nehéz út, mindenképpen járhatóbb, mint a szorongó tudatlanság, az életben való sodródás, elveszettség érzése.

Nietzsche azon az állásponton van, hogy a Szókratész által szimbolizált, racionális-individuális ember megjelenésével a színház elvesztette ezt a funkcióját, túlsúlyba került az apollóni életelv, az individualizmus, s a művészet, mintegy a fenomenális világ puszta leképezésévé, utánzásává, megkettőzésévé vált. Saját korában a fordulat lehetőségét látta, a wagneri operától várta az új harmónia megteremtését, az attikai tragédia eszméjének újraélesztését.

Ha megvizsgáljuk a mai színházakat egyértelművé válik, hogy a fordulat egyáltalán nem következett be. (Későbbi műveiben ezt maga Nietzsche is felismerte, sőt még Wagner-rel is összekülönbözött emiatt.) A mai színház öltönyös látogatói szemmel láthatólag nem oldódnak fel a kollektívban, mi sem áll tőlük távolabb, mint a dionüszoszi mámor. Az előadás megtekintését szigorú normák szabályozzák – öltözék, viselkedés – melyek megszegése automatikus rosszallást, sőt valószínűleg kiközösítést váltana ki. Elsősorban e normák szabályozó erejéből következik, hogy a nézők kötelesek az egész előadás során megtartani individualitásukat, muszáj, hogy végig tudatuknál legyenek. Egy ilyen szigorúan irányított nézőtől nem is várható el, hogy a katarzis élményét élje át, még kevésbé, hogy az átélt élmény hatására átértékelje életét. Szintén nem segíti elő a benyomás erősségét az, hogy a néző végig tudatában van annak, hogy amit lát, az nem a valóság, csupán színészek alakítása. Sőt általában név szerint is ismeri a színészeket, akik a darab végén meghajlással jelzik az előadás végét, mintegy azt a pillanatot, mikor újra magánemberekké válnak. Ilyen élesen fennálló zárójelek meglétének tudatában nem is várhatjuk el az élet és a művészet szorosabb összefonódását, a művészet befogadóra gyakorolt erősebb hatását. Mi sem bizonyítja jobban a színházi világ különállásának eme tudatba vésődését, mint az, hogy a nézők az előadás után, és a kritikusok a különféle lapokban sosem magáról az előadásról, az előadás élményéről beszélnek, hanem színészi, rendezői, vagy díszlettervezői erényeket dicsérnek, vagy kárhoztatnak. Ez a színház tehát valójában egy játék, melyben nemcsak maga az előadás, hanem a befogadás is erősen be van határolva, a kontextust a résztvevők folyamatosan tudatosítják magukban, a kontextusváltozásokat pedig – mintegy a félreértések (valójában hatások) elkerülése végett – egyértelműen jelzik egymás számára. A lényeg tehát az, hogy a színházba bemenő és távozó ember személyiségében, ha tetszik individualitásában mindig egy és ugyanaz.

Tehát a színház filozófiai-pszichológiai értelemben nem bír művészi jelentőséggel. Miért maradt mégis elterjedt, s miért örvend ma is akkora népszerűségnek bizonyos körökben? A problémát talán jobban megérthetjük, ha szociológiai oldalról közelítjük meg. Kik járnak tehát színházba? Nyilvánvalóan a társadalom tehetősebb és műveltebb tagjai. Ezt szinte kötelező jelleggel megszabja a jegyek viszonylag magas ára, illetve az előadások „értelmezéséhez” szükséges elméleti tudás összetettsége. A színházközönség többségét kitevő felső középosztály tagjai megengedhetik maguknak, hogy színházba járjanak, és – legalábbis elméletileg – birtokában vannak annak a tudásnak, ami a színpadon bemutatott, gyakran történelmi múltba nyúló események értelmezéséhez szükséges. Ezzel szemben például egy munkás sokkal nehezebben szánja rá magát, hogy megfizesse egy színházjegy árát. Ha ezt megteszi, akkor annak általában az az oka, hogy megpróbál gazdagabbnak, műveltebbnek látszódni, mint amilyen valójában, megpróbálja a társadalmilag legitim kulturális termék fogyasztásával. Mi történik azonban vele a színházban? Valószínűleg már az is kényelmetlen, szokásostól eltérő helyzetbe hozza, hogy öltönyben kell mennie. Valószínűleg idegenül fog mozogni a nézőtéren, nem fog tudni csoportokhoz csatlakozni, beszélgetésekbe bekapcsolódni. Az előadás nagy részét a nyelvezet illetve a történelmi tudás hiánya miatt nem fogja megérteni. Észrevesz ugyan bizonyos helyzeteket, melyek esetleg ismerősek neki a mindennapokból, ezek megoldásához azonban a számára idegen kódolás miatt nem kap segítséget. Valószínűleg egy zavaros, értelmezhetetlen egyveleg fog tudatáig eljutni. Ő is tudatában van ugyan annak, hogy, amit lát az nem a valóság, mégsem fog tudni oly módon elvonatkoztatni a történésektől, mint társadalmilag kedvezőbb pozícióban lévő társai, egyszerűen azért nem, mert más a gondolkodásmódja, sokkal inkább fog a történésekre figyelni, mint a háttérben megbúvó elméletekre, esetleg a színészek és egyéb színházi munkatársak teljesítményére. Mikor elhagyja a színházat, az kicsit olyan lesz, mintha egy furcsa álomból ébredne fel. És valóban, a színház nagyon hasonló az álomhoz, ami összefügg az apollóni életelvvel is. Hume szerint az álom az empirikus tapasztalatokra épülő konstrukció, mely a fenomenális világ egyes tapasztalati tényeit irracionális kontextusban tálalja, azonban semmi tapasztalaton túlit nem tartalmaz. Egy kevésbé művelt ember szemében a színház is éppen ilyen, ismert képzeteket és helyzeteket mutat be, ismeretlen kontextusban, azonban semmi megragadható tapasztalaton túli megoldást nem kínál. Egy ilyen tapasztalat után az elképzelt munkás valószínűleg nem próbálkozik többet a színházzal, lemond a magas kultúrához való csatlakozásról, s ezzel szimbolikusan lemond a társadalmi mobilitásról is, mintegy elismerve, hogy a gazdagok világa nem neki való.

S véleményem szerint éppen ez a színház rejtett funkciója. A kultúra szférájába tereli a felsőbb rétegek társadalmi bezárkózását, ami valószínűleg azért vált szükségessé, mert az iparosodással egyes, korábban kivételesnek számító fogyasztási cikkek általánosan elterjedtté váltak. Az objektív gazdasági helyzetben felfelé középosztályosodás figyelhető meg, melynek során gazdasági értelemben a munkások – vagy legalábbis a munkások felsőbb rétege – eléri a szellemi foglalkozásúak életszínvonalát. Egyesek ugyan támadják a felfelé középosztályosodás elméletét, s egyenesen a szellemi munkák proletarizálódásáról beszélnek, azonban belátható, hogy témánk szempontjából a két folyamat lényegében azonos tartalmat takar, vagyis azt, hogy a fizikai és szellemi foglalkozások jellegükben és megfizetettségükben egyre közelednek egymáshoz. Ez félelemmel tölti el a szellemi foglalkozást űzőket, akik alacsonyabb rendűnek tartják a munkásosztályt, ezért kulturálisan próbálják megkülönböztetni magukat tőlük, kulturálisan próbálják kirekeszteni őket. Ennek a folyamatnak az egyik – ha nem a - legfontosabb eleme a színház.

Észre kell itt vennünk, hogy maga az előadás éppoly haszontalan az elit számára, mint a munkások számára. Az elit számára sokkal fontosabb a kontextus, a külsőségek, a színházba járás gyakorlata. Olyan praxisról beszélünk tehát, mely mögött nem húzódik közvetlen habitus, amit jól szemléltet, hogy a színház esetében nemigen beszélhetünk ízlésről, vagyis, hogy valaki következetesen egy szerző, rendező stb. darabjait látogatja. Valószínűleg, ha valakit az előadás másnapján megkérdezünk, hogy hol töltötte a tegnap estét, azt fogja válaszolni, hogy színházban voltam, nem pedig azt, hogy ezt és ezt a darabot néztem meg. Ebben az esetben tehát maga a praxis, azaz a színházba járás a habitus, mely mögött a társadalmi bezárkózás implicit megállapodása áll. Az előadásnak tehát sok jelentősége nincs, inkább egyes divatok követéséről beszélhetünk itt. De még ha bír is valamilyen jelentőséggel az előadás, az akkor sem a keltett benyomás jelentősége, maximum a kedvelt színészé, vagy rendezőé, neves szerzőé. A színház normális üzemmódjában tehát maga a cselekmény közömbös a néző számára, ezt jól mutatja mennyire botrányos, ha nem így áll a helyzet, mint például a Hamlet egérfogó jelenetében. Az alapjáratra tehát joggal alkalmazhatjuk a platóni kritikát, hogy az a tapasztalati világ kritikátlan utánzása, ily módon egy harmadrendű valóság.

Mint azt saját példámon már bemutattam az alternatív színházban magán az előadáson van a hangsúly. A keret általában elhanyagolható, és sokkal kötetlenebb, mint az autentikus színház esetében. (Az említett esetben pl. egy szimpla katonai sátor volt.) Az előadásnak sokkal inkább célja a benyomáskeltés, mint a színészek, rendezők stb. önprezentálása. Ez már csak azért is így van, mert az én értelmezésemben az alternatív színházban a nézők valamilyen szinten maguk is alakítják az eseményeket, maguk is színészekké válnak. Ebben a típusban a színészek egyébként is általában kevésbé ismertek, s az előadás története sem feltétlenül neves, és ami még fontosabb sokszor napjainkban játszódik, azaz egyszerűbben kódolható. Ezek a jellemzők persze nem igazak minden általánosan alternatívnak tartott színházra, inkább utópikus elképzelések az általam valóban alternatívnak tekintett színházról.

Miért is lennének előnyösek ezek az ismérvek? Először is, azáltal, hogy az előadás hatása alá kerül, s még inkább azáltal, hogy maga is részt vesz benne, a néző szükségképpen kitörni kényszerül individualitása burkából. Ez a hatás valószínűleg annál erősebb, minél több néző szerepel egy darabban, az általam leírt példa tehát ebből a szempontból elmarad a kívánatostól. A kollektivitás dionüszoszi képzetét talán akkor érhetjük el legnagyobb sikerrel, ha együttműködést igénylő helyzetekbe hozzuk a néző-színészeket.

A színész szerep arra is alkalmas, hogy a résztvevő jobban megértse mindennapi életét, mely önmagában is számos, észrevétlenül megbúvó szerepet takar magában. Ott van például a gyári dolgozó, a férj, az apa, a barát…szerepe egyetlen munkás személyiségében. Az alternatív színházban a valóság egy olyan típusú leképezésére van lehetőség, mely felfedi annak egyes rejtett struktúráit, például a társadalmi szerepeket is. Az alternatív színház tehát sokkal több az álomnál, vagyis a tapasztalati elemek szimpla leképezésénél. Ez a fajta módszer olyan tapasztalaton túli ismereteket tárhat föl, melyeket nietzsche-i analógiával a mámor állapotában megnyíló új kapukhoz, a személyiség új lehetőségeihez hasonlíthatunk.

Nem csak önmagában a szerepstruktúra meglétére ismerhet rá a néző, hanem a szerepek furcsa összeegyeztethetetlenségére, a szerepkonfliktusok meglétére is, melyeket minden bizonnyal a való életben már tapasztalt, például amikor a munkásszereppel ellentmondásba került az apaszerep (túl hosszú munkaidő miatt nem tudta időben elhozni gyermekét az iskolából). Nők esetében, a hagyományos nemi szerepek miatt ez a típusú szerepkonfliktus még gyakoribb, s felsőbb társadalmi pozíciókban nem enyhül, hanem inkább élesedik. Az alternatív színházban a szereplők szembenézhetnek objektíven adott szerepkonfliktusaikkal, vagy ahhoz hasonló konfliktusokkal, s mintegy tét nélkül próbálhatják megoldani azokat, játszva sajátítva el a mindennapi élet során követendő gyakorlatokat. Nagy szerepe lehet itt a kollektív élménynek és a mámor állapotának is, amit mi sem bizonyít jobban annál, hogy a szociálpszichológia a kábítást, a mámor előidézését tartja számon, mint a szerepkonfliktusok egyik leggyakoribb kezelését. Az ilyen előadások tehát nemcsak az alternatív színház, de az alternatív kábítás szerepét is betölthetik.

Az alternatív színház, a hagyományos színházzal ellentétben a leglaikusabb egyént sem zavarja össze, inkább felnyitja szemét. Itt választ kaphat az élet útvesztőiben felmerülő kérdéseire, megoldást találhat problémáira. Megjegyezném itt, hogy a hagyományos színház az elit problémáira sem kínál megoldást, pontosabban nem egyéni, hanem legfeljebb csoportszinten. Az individuális-kollektív kérdés az ő esetükben is fennáll, bár ezt általában jobban kezelik, mint alacsonyabb sorsú társaik. Az ő esetükben sem lenne azonban haszontalan az alternatív színház, hiszen elfojtott szorongásaik a színház keretein belül törhetnének felszínre, ugyanolyan tét nélküli megoldáskeresésre sarkallva őket, mint a többi néző esetében. Természetesen kérdés, egy ilyen színház mennyire segítené elő az eltérő helyzetű osztályok kooperációját, a kulturális egyenlőtlenségek megszűnését, áttételesen a gazdasági egyenlőtlenségek csökkenését.

A fentebb megfogalmazott állítások többsége csak hipotetikus jellegű konstelláció, vagy kevés empirikus alapra támaszkodó következtetés. Az idő és a lehetőségek hiánya nem tett lehetővé alaposabb megfigyelést. A gyakorlati alkalmazás előtt tehát mindenképpen alaposabb felmérésekre van szükség a hipotézisek megerősítése vagy cáfolása végett. Célszerű lenne pontosan felmérni kik látogatják a hagyományos, és kik az alternatív színházakat, milyenek ezekkel kapcsolatos attitűdjeik és tapasztalataik. Ezen adatok alapján kell újragondolni az alternatív színház gyakorlati lehetőségeit. Tanulmányom végén csak néhány veszélyre szeretném felhívni a figyelmet.

Mindenképpen el kell kerülni, hogy az alternatív színház az alacsony társadalmi státuszú egyének monopóliumává váljon. Ezzel csak elősegítenénk azt a kulturális társadalmi bezárkózást, amit a hagyományos színház is táplál, ily módon éppen az eredeti szándékunknak ellenkező célt érnénk el. Az sem kívánatos viszont, hogy ez a fajta színház egyfajta divattá, üzleti iparággá váljon, ez esetben ugyanis egyre drágább lenne, s egyre inkább vonzaná az elit tagjait. Ez a tartalom kiüresedéséhez vezetne, s az alternatív színházat a magas kultúra részeként az elit önidentifikációjának újabb bástyájává tenné. Nagyjából az történne tehát, mint a XIX. században a wagner-i operával. A helyes gyakorlat valahol a két véglet között foglal helyet, s valószínűleg a hagyományos és az alternatív színház egyfajta kereszteződéséhez vezetne. Kérdés, hogy a gyakorlatban megvalósítható e ez a kényes egyensúly. Valószínűleg a teljes siker csak mélyebb társadalmi attitűdváltozásokkal együtt lehetséges, melyek közelítenék egymáshoz a társadalom alján és tetején állókat. E nehézségek ellenére az alternatív színház eszméjét nem szabad elvetni, hiszen egyrészt önmagában is kiváló terápia, másrészt önmagában is elősegítheti ezeket a mélyebb struktúraváltozásokat.

 

a Hólyagcirkusz társulat és a színház.hu pályázatára írt, és 2. helyezést elért írás.